GER 341: German Literature
Oregon State University
December 3, 1997


Texte klassischer Autoren in der Musik
von Angela von Streit


1. Beethovens neunte Sinfonie

Zu Beethoven

Beethovens neunte Sinfonie ist wahrscheinlich eines der bekanntesten klassischen Werke überhaupt. Beethoven (1770-1827), der ursprünglich aus Bonn war, lebte in Wien. Er war einer der wenigen Komponisten, die schon zu Lebzeiten bekannt waren. Er hatte keine finanziellen Probleme, was sonst bei Komponisten selten der Fall war. Schon 1794-1796 machte sich ein Ohrenleiden bemerkbar, das zu einer fortschreitenden Ertaubung führte und ihn in tiefe Verzweiflung stürzte. Ab 1818 halfen auch die von einem Arzt für ihn angefertigten Hörrohre nichts mehr, und er war total taub. Kommunikation fand nur noch schriftlich statt, das heisst mittels kleiner Heftchen, die er zusammen mit seinen Gesprächspartnern vollschrieb. Von diesen gab es ursprünglich 400, es sind aber nur noch 140 erhalten. Viele seiner Werke hat er also nie wirklich, nur in seiner Vorstellung gehört.

Sein künstlerisches Ziel

Er versuchte, wie aus seinen Briefen und Notizen hervorgeht, immer etwas Schönes wie auch Überraschendes zu komponieren. In der Musik kann es passieren, dass Komponisten zwar etwas Neues und Revolutionäres erfinden, diese Werke aber unter Umständen; der Erwartung des Publikums oder auch der der Musiker zu wenig entsprechen. "Schön" in der Musik hat oft mit "Vertrautem" zu tun. Der andere Fall ist, dass ein Komponist zwar die Regeln einhät, und seine Kunst damit theoretisch den Ansprüchen der Zeit gerecht wird. Wenn man die Werke aber anhört, ist zu offensichtlich, welche Note als nächstes kommen muss, auf welchem Akkord es enden muss usw. Direkt gesagt, sind sie zu langweilig.

Für Beethoven, der zunächst Pianist werden wollte, war die Musik eine solch hohe Kunst, denn "Music could 'raise men to the level of gods'" (Cooper 20). Auch wenn er Mozarts Opern Figaros Hochzeit und Don Giovanni sehr mochte, waren die Themen seiner eigenen Opern und derer die er sonst bewunderte meist sehr erhaben und stolz und von einer tiefen Moral gekennzeichnet. Er hatte aber auch einfach Freude daran, sich in seiner Kunst zu üben und so einfache Dinge wie eine Begleitung zu schottischen Volksliedern zu schreiben. Diese Übungen sollten aber letztlich doch wieder der Suche nach dem obersten künstlerischem Ideal zugute kommen. An Goethe schrieb er einst, sein einziges Ziel sei es, die Kunst der Musik zu meistern, auch wenn er dabei ein bisschen verrückt werde (Cooper 20). Diese Suche war der Anlass für seine unzähligen Skizzen und Notizen, in denen er immer wieder die Schwierigkeiten, auf die er beim Komponieren stoss, aufzeichnete und quasi diskutierte.

Überraschungen gibt es in Beethovens Musik viele. Sehr bekannt ist zum Beispiel auch der Anfang der fünften Sinfonie. Normalerweise beginnen die Stücke der Klassik auf der Tonika, d. h. dem Grundton der Tonart, in C-Dur c, in G-Dur g usw. Hier, bei diesem Anfang handelt es sich um die Dominante, die fünfte Stufe der Tonart. Ausserdem fängt der Satz nicht auf dem ersten Schlag an. Er ist im vier Viertel Takt notiert. Wenn man den Anfang hört, könnte man meinen, die ersten drei Noten sind ein Auftakt, aber tatsächlich geht Schlag eins sozusagen ins Leere und das Stück beginnt mit der zweiten Achtel im Takt. Das so bekannte Anfangsmotiv besteht aus drei Achteln und einer halben Note und wird im zweiten Takt in einer Sequenz, also einen Ton tiefer, wiederholt. Man könnte die beiden ersten Takte zusammen als riesigen Auftakt bezeichnen, denn aus dem Verlauf des Rhythmus und der Tonhöhen dieses Anfangsmotivs entwickelt sich der ganze Satz. Das Thema besteht also gewissermassen aus drei Achteln und einer Halben. Heute sind wir so daran gewöhnt, dass wir solche Neuheiten gar nicht mehr wahr nehmen. Aber damals war es das erste Mal, dass so eine "Unmelodie" vorkam.

Sein hoher Anspruch an die Musik bedeutet aber nicht, dass seine Überraschungen nicht auch humorvoll waren. Z. B. war er es, der den Begriff "Scherzo" (= Scherz) an Stelle von "Menuett" für den dritten Satz einer klassischen Sinfonie etablierte.

Beethoven konnte nicht immer in der Gattung von Musik schreiben, in der er es am liebsten getan hätte;, d. h. die Entstehung seiner Werke hing zum Teil auch davon ab, ob er gerade finanzielle Unterstützung für eine Oper, eine Sinfonie, ein Quartett usw. bekam. So hatte er sich schon längere Zeit mit dem Gedanken getragen, nach der achten eine neunte Sinfonie zu schreiben. Es geschah aber erst, als er im Dezember 1822 von der Philharmonic Society in London einen Auftrag für eine Sinfonie erhielt. Wenn es ganz nach seinem eigenen Verlangen gegangen wäre, dann hätte er Musik zu Goethes Faust geschrieben.

Die neunte Sinfonie

Beethoven dachte schon dreissig Jahre, bevor seine letzte Sinfonie fertig wurde, daran, Schillers Ode An die Freude zu vertonen. Während er an der Neunten arbeitete, schrieb er mehrere Notizbücher voll. Er benutzte dazu sowohl solche Hefte, die er in die Tasche stecken konnte, wenn er wegging, als auch welche, die grösser waren und bei ihm daheim auf dem Tisch lagen. Für die neunte Sinfonie sind fünf der kleineren und fünf der grösseren Bücher relevant (Cook 3). Er arbeitete an ihr während einer kurzen Zeit im Jahr 1817 und dann später intensiv 1823/24. Seine Notizen zeigen generell, dass er viel mehr Ideen zu Werken hatte, die er schreiben könnte, als Zeit, diese dann tatsächlich; niederzuschreiben. So gibt es z. B. Hinweise, dass er schon, während er noch an der siebten und achten Sinfonie arbeitete, eine weitere in d-moll schreiben wollte. Ausserdem schrieb er besonders für Melodien in Liedern oft unzählige verschiedene Varianten auf, die nicht wirken, als ob sie das Produkt eines langen und mühsamen Arbeitsprozesses wären, sondern eher plötzliche Einfälle sind. Manchmal sollten seine Melodien auch absichtlich einfach klingen. Normalerweise waren sie dann nicht so ausführlich das Thema seiner Notizbücher. Im Falle der Neunten Symphony trifft das allerdings nicht zu. Er muss wohl auch Zweifel wegen des Chores gehabt haben, denn er machte auch Aufzeichnungen zu einer instrumentalen Fassung des vierten Satzes.

Erste Aufführung

Wie schon erwähnt gab die Philharmonic Society in London Beethoven den Auftrag für eine Sinfonie. Da in Wien gerade die italienische Oper und ihre Vertreter sehr "in" waren, wollte Beethoven, dass die Urauffü;hrung in Berlin stattfände. Seine Gönner und Unterstü;tzer in Österreich konnten ihn aber davon überzeugen, sie doch in Wien stattfinden zu lassen. Nur drei Proben gingen der Uraufführung voraus. Das reguläre Orchester und der Chor des Kärntnerthor Theaters in Wien wurden mit Laien aufgefüllt. Laut Zeitzeugen waren bei weitem nicht alle Musiker den hohen technischen Anforderungen des Werkes gewachsen.

Beethoven dirigierte das Konzert, wobei seine Hauptaufgabe zunächst darin bestand, die Tempi für die Sätze anzugeben. Er war zu diesem Zeitzpunkt schon völlig taub und es war deswegen noch ein Kapellmeister anwesend. Beethoven hat aber doch das ganze Werk selbst dirigiert. Besonders bekannt wurde im Laufe der jetzt fast zweihundert Jahre, die seitdem vergangen sind, dass er den tosenden Applaus, den er bekam, nicht hören konnte und deswegen ihn die Solosopranistin auf die Schulter klopfte und zum Publikum drehte. Allerdings sind die Zeitungsberichte, die der Aufführung folgten, nicht nur positiv, und es sind eventuell auch einige Mythen um diese Uraufführung und die Sinfonie im Allgemeinen entstanden.

Die politische Bedeutung der neunten Sinfonie

Die beiden grossen politischen Ereignisse zur Zeit Beethovens waren die Französische Revolution und der Wiener Kongress. Die Bevölkerung Europas war starken politischen Umwälzungen ausgesetzt, und die Lage war unheilvoll und schwierig. In Beethoven, der als Künstler in einem nicht politischen Feld tätig war, erwachte Interesse und Teilnahme an den Ereignissen. Er wechselte seinen Standpunkt häufig, so das es fast den Eindruck macht, als wäre er desorientiert gewesen. Er stand zwischen Revolution und Restauration (Dennis 23). Seine Sicht war vom Geist der Aufklärung geprägt. Seine politische Stellungnahme zeigt sich in Widmungen seiner Werke. Hier findet man auch die Widersprüchlichkeit, denn zunächst widmete er seine Dritte Symphonie Napoleon, als dieser sich aber zum Kaiser krönte, nahm er das zurü;ck und schrieb einige Werke, die den Geist der Französischen Revolution unterstützen sollten. Eventuell als Antwort auf die unterdrückende Politik in Österreich schrieb er seine neunte Symphonie, in der die freiheitliche Gesinnung von Schillers Ode An die Freude die "Botschaft" ist. Wie der österreichischen Monarchie zum Trotz widmete er sie einem anderen König, dem König von Preussen (Dennis 23). Das vergassen die politisch links gerichteten Parteien, als sie hundert Jahre später von Beethoven meinten, er habe keinen Respekt vor der Monarchie gehabt. Allerdings blieb bei der Uraufführung die Königsloge tatsächlich leer. Nach bürgerlicher Auffassung war Beethoven ein grosser Individualist. Der Leipziger Historiker schrieb 1907: "The Ninth Symphony constituted a monument to Beethoven's personality....The composer found happiness only in creative effort and in the thought of God" (Dennis 64).

Die Interpretation der linksgerichteten Parteien zeigt zumindest, dass eine neue Schicht, die Arbeiter, selbstbewusst wurde oder werden sollte. Sie hatten ein ähnliches Verhältnis zum Bürgertum wie das Bürgertum einst zur Aristokratie, auch wenn sich die Revolutionären von damals auf den Individualismus und die Proletarier auf die Massenbewegung beriefen.

Der politisch linke Flügel erklärte später in seinen Zeitungen, dass Beethovens Musik demokratisch und revolutionär sei. Kurt Weill schrieb, seine Werke seien Musik der Freiheit (Dennis 93), denn er habe klassische Regeln durchbrochen und den Weg in die Moderne geöffnet. In der sozialistischen Arbeiter-Illustrieten-Zeitung hiess es, seine Musik sei Ausdruck der wichtigsten Epoche der Geschichte, der Französischen Revolution, und seine neunte Symphonie sei ein Bekenntnis zur Freiheit, motiviert von den höchsten sozialen Werten - dass alle Menschen Brüder würden. Beethoven wurde als stolzer Freiheitskämpfer angesehen. Die kommunistische Rote Fahne schrieb:"... only after struggliung relentlessly, applying the willpower of a Beethoven, and overcoming manifold difficulties would humanity 'first be able to truly experience this music'" (Dennis 96).

Es sollte noch eine Aufführung erwähnt werden, die Anfang diese Jahrhunderts in einer Brauerei in Berlin-Friedrichshain stattfand. Etwa dreitausend Leute fanden sich in einem völlig überfüllten und heissen Saal zusammen und hörten Beethovens neunte Sinfonie. Laut Kurt Eisner, dem Verleger der sozialistischen Zeitung Vorwärts, war dies ein weltpolitisches Ereignis, denn es war das erste Mal, dass Proletarier für Proletarier spielten. Das Bürgertum nahm allerdings kaum Notiz davon. Trotzdem führte das aber dazu, dass Beethoven von allen links gerichteten Autoren weiterhin als Kämpfer für den Sozialrealismus zitiert wurde. So hiess es zum Beispiel in der schon erwähnten Zeitschrift Vorwärts:

We have no reason to give up our joy of life. The torch of the Ninth Symphony of Beethoven will light our way. Whenever and wherever people gather in the honor of Freedom, it will remain lit, until a larger, better potion of the world is freed from drudgery, misery, and need, and until we can all risk, knowing in our conscience that we have done our social duty, calling out in joy: Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligthum (Dennis, S. 97).

Wenn man bedenkt, was aus den sozialistischen und kommunistischen Ideen in der Deutschen Demokratischen Republik tatsälich wrude, erscheint es aus heutiger Sicht wie Ironie des Schicksals, dass am 23. Dezember 1989 in der Philharmonie in Berlin ein international zusammengestelltes Orchester Beethovens Neunte aufführte, um den Fall der deutsch-deutschen Mauer zu feiern.

Dies sind nur einige Beispiele, wie sehr Beethoven immer wieder von den verschiedensten politischen Richtungen zitiert wurde und wird. Die Tatsache, dass er bei seiner Uraufführung aber nur knapp einer Verhaftung entging, zeigt allerdings schon, wie sehr sein Werk auch damals schon für Sprengstoff sorgte. Man wollte ihn nur nicht hinter Gitter bringen, weil als Künstler zu bekannt war und und auch generell als ein bisschen verrückt galt.

Das Finale der neunten Sinfonie

Der Satz beginnt mit einem Orchestervorspiel, das immer wieder zwischen wilden, stürmischen Akkorden und der "Suche" nach dem neuen Thema abwechselt. Laut Burk (295) wird hier in jeweils einigen Takten noch einmal an die vorherigen drei Sätze erinnert. Die Celli und Kontrabässe antworten aber jedesmal wieder mit dem dissonanten Akkord und furiosem Thema, das auch ganz zu Beginn des Satzes steht, als ob sie sagen wollten "nein, das ist es noch nicht, was wir suchen". Nach dem dritten Mal führen sie schliesslich das "Oden-Thema" ein, andächtig und leise, durch die Tiefe aber doch sehr mächtig. Es wird an die Bratschen weitergegeben und das Fagott "umspielt". Dann übernehmen die Geigen und die Celli haben etwa die Rolle, die das Fagott voher hatte. Die Lautstärke nimmt immer mehr zu. Schliesslich kommen die Blechbläser und Pauken dazu und das Thema nimmt den Charakter eines Triumphmarsches an. Es wirkt, als ob sich das Orchester mehr und mehr steigern und emporspielen würde, bis der Anfang wieder erscheint, den man fast als Doppelpunkt zum Rezitativ bezeichnen könnte. Das Rezitativ steht als Brücke zwischen dem Orchester und dem Chor, der danach einsteigt. Es klingt, als ob Beethoven hier selber spräche: " Oh Freunde, nicht diese Töne, sondern lasst uns angenehmere anstimmen." Das Wort Freude wird von den Männerstimmen im Chor beantwortet. Danach singt der Solobariton zum ersten Mal das Thema zu den Worten Schillers. Es folgen auch die nächsten drei Strophen von Schillers Ode, abwechselnd vom Soloquartett und dem Chor gesungen:

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligthum.
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng getheilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der grosse Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein,
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja- wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer's nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund.

Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.

Jetzt kommen Piccoloflöte, Triangel, Becken und Basstrommel hinzu. Das Orchesterzwischenspiel hat wieder Marschcharackter, die Musik "läuft" froh, freudig wie ein Held zum Siegen. Die Strophe mit diesen Worten folgt im Solotenor und Chor.

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächtígen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Das Orchester spielt anschliessend noch einmal alleine, in einem doppelten Fugato (Burk 297). Dann steigt der Chor wieder ein (andante maestoso) und greift die ersten beiden Strophen noch einmal auf. Auffällig sind hier unter anderem die Trompeteneinwürfe. Die nächsten Verse der Ode werden von den Bässen eingeleitet:

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder- überm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen!

Die Posaunen begleiten und alles zusammen wirkt sehr feierlich, aber auch sonor und mächtig. Andächtig, tragisch und mystisch wird der Satz bei:

Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such' ihn überm Sternenzelt! Über Sternen muss er wohnen.

Das Sternenzelt wird fast räumlich in aufsteigenden Phrasen dargestellt, bis der Chor sphärisch "Überm Sternenzelt muss er wohnen" singt. Das Wort "muss" erscheint nacheinander in allen vier Stimmen des Chores. Die Kernaussage "Freude, schöner Götterfunke" zusammen mit "Seid umschlungen, Millionen" wird ein weiteres Mal vom Chor und Soloquartett aufgegriffen bis der Satz in die Coda, das Prestissimo (= sehr schnell) mündet: eine grosse Klimax, vom Orchester eingeleitet, mit allen Instrumenten und Stimmen, die bis hierher beteiligt waren. Es wird noch einmal kurz innegehalten bei "Tochter aus Elysium, Alle Menschen werden Brüder". Dann geht der Satz wie mit einem mächtigen akkordreichen Ausrufezeichen zu Ende.

In Beethovens Aufzeichnungen erscheint zur Zeit, als er die Missa Solemnis und die neunte Sinfonie schrieb, der Titel Das moralische Gesetz in uns, und der gestirnte Himmel über uns. Es handelt sich hier um einen Text von Immanuel Kant, der Beethoven sehr vertraut gewesen sein muss. Der symbolisch dargestellte Himmel steht für die unsichtbare geistige Welt. Er wird aber von klaren, erdverbundenen Tönen in tiefen Registern umgeben (Kindermann 185). Ohne auf die harmonischen Zusammenhänge und musikalischen Details genauer einzugehen, kann dies als Beispiel dafür gesehen werden, wie Beethoven Kants Auffassung von Religion in seiner Musik umsetzte.

2. Der Erlkönig von Schubert

Zu Schubert

Schubert, der von 1797 bis 1828 lebte, wuchs in einem Vorort von Wien auf. Er war der Sohn eines Lehrers. Obwohl es räumlich wie finanziell sehr eng zuging, bekamen alle Kinder der Schuberts schon in sehr frühem Alter Musikunterricht. Es wurde zu Hause viel musiziert und gesungen. Aber Franz Schuberts Ausbildung sollte nie wirklich darauf hinauslaufen, Musiker zu werden. Er wurde zunächst Volksschullehrer bis er 1818, also im Alter von 21 Jahren, sich hauptberuflich der Musik und Komposition zuwandte. Er nahm Kompositionsunterricht bei Antonio Salieri. Salieri lebte in Wien und war ein zu seiner Zeit sehr erfolgreicher Komponist, besonders was die Kunst der italienischen Oper betraf.

Schuberts grosses musikalisches Vorbild allerdings war Beethoven. Ein äusserliches Indiz dafür ist, dass eines von Beethovens Manuskripten später in Schuberts Besitz gefunden wurde. Viel wichtiger aber ist, dass Schubert von Beethoven lernen wollte. Bei Feil (17) heisst es, er wollte Beethoven zu diesem Zwecke zunächst imitieren. Imitation kann man hier vielleicht als Sinn für Neues, Experimente und Suche nach einem neuen Klang auffassen. Beethoven, Haydn und Mozart haben alle kaum Lieder geschrieben. Schubert war derjenige, der wirklich eine Wandel in dieser Gattung herbeiführte, sie aus der Peripherie herausholte. Anregungen, Lieder zu komponieren, erhielt Schubert von Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802), der Hofkapellmeister in Stuttgart war. Zumsteegs Balladen fanden hohe Anerkennung kurz nach 1800. Er schrieb für jede Strophe eine andere Musik. Die szenische Darstellung und der Inhalt waren wichtiger als eine einprägsame Melodie. Schubert folgte ihm zunächst in seiner Technik, fand aber dann nach jahrelangem Bemühen zu seinem eigenen Stil. Obwohl Schubert als Schöpfer von unsterblichen Melodien bezeichnet wird (Feil 20), gibt nicht die Melodie alleine den Inhalt des Textes wieder. Melodie und Begleitung sind untrennbar miteinander verknüpft in seinen Liedern. Der Klavierpart ist viel wichtiger als vorher. Gelegentlich werden seine Werke auch als "Klavierlied" bezeichnet.

Beethoven und Mozart gelten als Vorbilder für den instrumentalen Part und Zumsteeg wird ihn durch seine dramatische Darstellung beeinflusst haben. Schuberts erster Interpret, Michael Vogl, der auch ein sehr guter Freund von ihm wurde, fasst Schuberts einzigartigen Stil eines Tages, als Schubert schon tot war, so zusammen:" ... few musicians really treat music as a language which like German, French, Italian wants to say and express just this or that: but I should like to know who could write other words under Schubert's Erlkönig, Gretchen am Spinnrade, An Anselmos Grabe, Müllerlieder, Winterreise, etc., etc." (Fischer-Dieskau 293).

Schubert entwickelte das Kunstlied so weit, dass dieser Stil auch in anderen Ländern bekannt wurde. Der deutsche Name "Lied" wurde in andere Sprachen übernommen. Der 19. Oktober 1814 gilt als der Geburtstag des deutschen Liedes (Feil 11). An diesem Tag, im Alter von 17 Jahren, schrieb Schubert Gretchen am Spinnrade. Es war das erste von über 600 Liedern, die er in seinem kurzen Leben bis 1828 noch schrieb.

Schuberts Anerkennung zu Lebzeiten

Schubert wurde während seines Lebens schon etwas bekannt. Was für einen wichtigen Platz er aber in der Musikgeschichte einnehmen würde zeichnete sich damals noch nicht ab. Er war auch finanziell nicht sehr erfolgreich. 1817 schickte er seinen Erlkönig an den Verlag Breitkopf. Dieser wollte ihn aber nicht und sendete ihn an einen gleichnamigen Geiger in Dresden zurück, der sich dann sehr abfällig über Schuberts Musik äusserte. Es muss allerdings sehr schnell einen zunächst engen Kreis um Schubert gegeben haben, der von dessen Kunst überzeugt war und ihn unterstützte. Einige Freunde besuchten ihn am 16. November 1815. Er war gerade damit beschäftigt, den Erlkönig zu lesen. "He walked to and fro several times with the book in his hand; suddenly he sat down, and in no time at all the wonderful ballad was on paper" (Fischer-Dieskau 48). Noch am selben Abend fand die erste Aufführung statt. 1817 wurden Schubert und Vogl einander vorgestellt, und es kam im Laufe der Jahre zu vielen kleineren und grösseren Aufführungen in Wien.

Der Erlkönig wurde 1821 gedruckt. In einer Kritk im Wiener Sammler hiess es, "In Schubert there has arisen a second Mozart of the Lied" (Fischer-Dieskau 147). Auch die Wiener Allgemeine Zeitung nahm die Veröffentlichung begeistert auf. Es wurde bemerkt, der Komponist habe Goethes Gedicht bestens verstanden. Die unzähligen Aufführungen hatten das Werk in der Zwischenzeit bekannt gemacht. Schubert versuchte auch eine Stellungnahme von Goethe zu erhalten. Er schickte ihm eine ganze Sammlung von Liedern zu dessen Texten, bekam aber nie eine Antwort. Auch später im Jahre 1825 wendete er sich noch einmal in einem Brief an ihn. Er schrieb, im Falle, dass Goethe seine Lieder anerkenne, wäre das für ihn, der sich selbst als "insignificant person" (Fischer-Dieskau 208) bezeichnet, das glücklichste Ereignis in seinem Leben gewesen. Er erhielt aber nie eine Antwort. Das brachte Schubert in grosse Verzweiflung. Goethe war bekannt mit dem Komponisten Löwe, der auch eine Fassung vom Erlkönig schrieb. Er schätzte ihn als musikalischen Menschen, es ist aber kein eindeutiges Urteil über ihn überliefert.

Dazu kam das Verwürfnis mit seinem Vater, der die Musik für nicht einträglich genug hielt. Ausserdem war der Vater besorgt, dass Schubert in Gesellschaft von Künstlern gerate, die seinen eigenen katholischen Prinzipien nicht entsprachen. Mit dem Ende seiner Laufbahn als Lehrer hatte er kein geregeltes Einkommen mehr. Ab dem Jahr 1817 blieb Schubert verschuldet.

Goethe hörte 1832, das Jahr in dem er starb, eine damals sehr erfolgreiche und von sämtlichen grossen Komponisten sehr geschätzte Sängerin den Erlkönig von Schubert singen. Er war begeistert (eventuell besonders von ihr) und erklärte ihr, er hätte das Lied eigentlich nicht besonders gemocht, aber bei einer solchen Aufführung "the whole work becomes a visible picture" (Fischer-Dieskau 156). Am 11. Juni schrieb die Berlinische Zeitung: "The Erlkönig is highly original and treated with tragic earnestness. Night and horror, storm and terror are painted in this nocturnal piece with fearful fantasy" (Fischer-Dieskau 213). Bis in die 20er Jahre dieses Jahrhunderts war das Lied die bekannteste Gattung in der Vokalmusik und das geht auf Schuberts Werk zurück.

Der Erlkönig

Wie schon kurz erwähnt, hat auch der Komponist Löwe ein Lied zu Goethes Gedicht Erlkönig geschrieben. Beim Vergleich der beiden Lieder fällt besonders das unterschiedliche Ende auf. Bei Schubert wird der Tod des Kindes in einme langsamen, sehr leisen Rezitativ festgestellt. Es ist nur noch die Bestätigung der Angst oder der Schlimmsten Vermutung, die vorher schon in der Musik dargestellt wurde. In Löwes Version wirkt die Feststellung, dass das Kind tot ist, wie eine Überraschung. Ein dissonanter Akkord, der auch nicht mehr aufgelöst wird, erscheint auf das Wort "tot". Löwe gibt den drei verschiedenen Personen, die sprechen, eigene Melodien oder Motive, die immer wiederkehren. Der Rhythmus wirkt durch die Punktierungen sehr wie der Gang eines Pferdes. Seine Fassung hat klare dramaturgische Mittel und der Kulminationspunkt ist der Tod am Ende.

Schuberts Deutung des Gedichtes erscheint subtiler. Der Rhythmus bei ihm, schnelle Triolen im Klavier vom Anfang ohne Unterbrechung bis zum Rezitativ, suggeriert zwar auch, dass der Vater mit dem Kind reitet, er hat aber vor allem mit der Angst der beiden zu tun. Das Lied steht in g-moll. Immer, wenn jemand anders spricht, moduliert , d.h. wechselt die Tonart. Das erste Gespräch zwischen Vater und Sohn steht in c- und f-moll. Am Ende der Antwort des Vaters erscheint B-Dur. Dur hat, wie man auch an dieser Stelle sehen kann, einen positiveren und beruhigenderen Klang als Moll. Der Erlkönig, der daraufhin den Jungen verführen will, "sprichtí"auch in Dur. Der angstvolle Rhythmus wird hier dadurch etwas unterbrochen, dass die Triolen in zwei Hände aufgeteilt werden: immer die erste Note in der linken, die beiden folgenden in der rechten Hand. Erst wenn der Junge "Mein Vater, mein Vater" (Zeile 13) ruft, wechselt Schubert wieder nach Moll. Es sieht zunächst so aus, als ob Schubert nach g-moll überleiten würde. Er landet aber in h-moll und dem Vater ëgelingtí es noch einmal, so beruhigend zu antworten, dass G-Dur erscheint.

Der zweite Versuch des Erlkönigs, den Jungen zu verführen, steht im dreifachen piano. Es ist die leiseste Stelle des ganzen Liedes. Die rhythmischen Werte werden hier, wie auch bei des Erlkönigs dritten Versuchs "Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt" (Zeile 25), kürzer und die Melodien höher. Vor dieser dritten Rede des Erlkönigs bleibt die Antwort des Vaters in Moll. Der Versuch, die Angstphantasien des Kindes durch Bilder aus der Realität zu überwinden gelingt nicht mehr. Des Erlkönigs Drohung von "Gewalt" (Zeile 26) steht im dreifachen forte, die lauteste dynamische Bezeichnung in diesem Lied. Ausserdem ist die Tonart bei "Gewalt" d-moll, genauso wie bei "grau"(Zeile 24), am Ende der letzten Antwort des Vaters. Der Sohn ruft noch einmal "Mein Vater, mein Vater" (Zeile 27). Es steht hier das gleiche Motiv wie an den beiden Stellen vorher, wo diese Worte auch vorkommen. Die Melodie wird aber jedesmal einen Ton höher. Dieser letzte Ausruf des Kindes (Zeile 27/28) steht insgesamt in einem sehr hohen Register. In der Zeile 28 des Gedichtes hat das Klavier sechs sforzandi, starke Betonungen, die die Angst und den Schrecken des Kindes noch unterstü;tzen. "-tan" (Zeile 28) kehrt die Tonart wieder nach g-moll zurück, sozusagen die "erzählende" Tonart des Liedes, die Tonart der ersten und der letzten Strophe. Das Ende wirkt bedrückend und beklemmend, aber die Tonart wird vor allem im Klavier mit zwei forte-Akkorden aufgelöst. Es stehen dort die Dominante und die Tonika, also die fünfte und die erste Stufe, das typischste aller typischen Enden. Es wirkt, als ob es logisch gewesen wäre und so hätte kommen müssen.

Die Rolle der Literatur in den Beiden Werken

Bei Schubert verschmilzt die Literatur mit der Musik zu einer Einheit. Es entsteht eine neue Gattung "Klavierlied", die ohne das eine oder das andere nicht denkbar wäre. Auch im Finale von Beethovens neunter Symphonie ist Schillers Ode an die Freude ein fester Bestandteil. Aber dieses Werk steht eher als Meilenstein, die streng klassische Form der Sinfonie aufzubrechen. Die Literatur diente Beethoven als Mittel dazu. So führte es im Laufe der Musikgeschichte nicht dahin, dass Literatur und Sinfonie untrennbar wurden, sondern Beethovens Finale steht als Ausgangspunkt zur romantischen Epoche, in der Komponisten wie Bruckner, Brahms oder Mahler in ihren Sinfonien sich weiterhin von den ursprünglichen Konventionen entfernten.

Bibliographie

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  12. Musikgeschichtliches Grundlexikon (MGG). Band 1. Kassel, 1989, Spalte 1520.